Die Biographie als Hindernis?

„Die verlorene Bibliothek“ heißt im Untertitel „Biographie einer Kultur“, doch der Roman ist mehr als nur die Biographie einer Kultur, er ist auch Biographie seines Autoren. Aber, wir sehr bestimmt dieser biographische Aspekt die Handlung, und viel mehr noch „Wie wahrheitsgetreu sind die eingewobenen biographischen Ereignisse?“, immerhin ist es ein Roman, auch wenn der Untertitel etwas anderes suggeriert.
Da die Bibliothek, die Walter Mehring in seinem Buch beschreibt, die verlorene Bibliothek der Familie ist, entsteht hier der erste biographische Moment. Die Auseinandersetzung über die Versäumnisse oder Vorhersagen dieser Bibliothek geschieht zwischen ihm und seinem Vater, womit der zweite biographische Moment fixiert ist. Der dritte Moment ist die eigene Fluchtgeschichte, die den roten Faden, die Folie des Buches liefert.
Aus diesem dreifach begründeten biographischen Charakter des Buches könnte man schließen, der Roman ist biographisch und damit auch in diesen Punkten wahrheitsgetreu.
Doch Walter Mehring ist ein Romancier. Er ist ein Satiriker mit geschliffenen Formulierungen; ein Lyriker, der an jeder Silbe feilt; ein Schriftsteller, der mit Sprache umgeht, wie kaum ein zweiter. Da gilt es keine voreiligen Schlüsse zu ziehen, sondern sehr genau zu prüfen und abzuwägen, bevor die Frage beantwortet werden kann, in wieweit das Biographische für die Dramatisierung von Bedeutung ist. Für die Namensgebung ergab sich die Wichtigkeit des Bezugs auf die historischen Persönlichkeiten Sigmar und Walter Mehring. Doch das Drama ist mehr als nur die Namen der Hauptakteure und die Diskussion über Kunst und Literatur. Schließlich bezieht sich die Auseinandersetzung, wie oben erwähnt, auch auf und entsteht durch das Erleben des Autoren Walter Mehring.
Wie stark und wahrheitsgetreu ist der biographische Aspekt in der „verlorenen Bibliothek“? Mehr lesen

Wie heißen sie?

Immer stellt sich beim Schreiben die Frage nach den Namen der Akteure. Manchmal taucht diese Frage spät auf, meistens steht bei Beginn im Raum. Die Namenswahl ist immer ein wichtiger Moment, schließlich sollen die handelnden Figuren nicht irgendwie heißen, sondern der Name soll etwas ausdrücken, einen Teil der Persönlichkeit transportieren. Diese Namenswahl ist ob im Roman, einer Erzählung oder einem Theaterstück stets die Gelegenheit über die zu benennenden Figuren nachzudenken. Denn hat man den ‚richtigen‘ Namen gefunden, ergeben sich Handlungen oder Dialoge manchmal wie von selbst.
Bei der Dramatisierung eines Romans stellt sich diese Frage eigentlich nicht, der Autor hat sie längst beantwortet. Daß ich bei der Arbeit an „Die verlorene Bibliothek“, dennoch bei der Namensgebung stockte, mag im ersten Moment überraschen, hat aber durchaus seine Gründe.
Der Roman ist die Autobiographie einer Kultur. Und es ist ein Buch mit autobiographischen Zügen des Autoren. Walter Mehring spricht von sich und seinem Vater. So, wie er von toten und lebenden Autoren schreibt,

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Große oder kleine Fassung? Ein Beispiel.

Um die Schwierigkeiten in der theatralischen Umsetzung des Romans, im Zusammenhang mit der Frage „Kleine oder große Fassung“ zu verdeutlichen, ein Blick auf den Anfang des Stücks.
Ausgangspunkt und -überlegung der Anfangsszene der „verlorenen Bibliothek“ sind folgende Aspekte:
* Walter Mehring über das Besondere der Zeit in Wien. Er schreibt „Gewohnt habe ich zum letzten Male wohl in Wien, bevor es stürzte. Denn dort hatte ich noch alle Bücher um mich, aus meines Vaters Bibliothek, und konnte mich zu Hause fühlen.“ (Die verlorene Bibliothek, S. 17)
* Mehrings Gleichsetzung der Bücherkisten mit der Kiste der Pandora: „Ausgeleert, Kiste um Kiste – Pandorabüchse des Nach-Denkers Epimetheus (mit dem trüben Bodensatz des Hoffnung) – spukte ihr Inhalt auf den abgeschrubbten Dielen, dem ungemachten Hotelbett, dem rußigen Fensterbrett in der Lesegruft meines Wiener Voruntersuchungsexils.“ (Die verlorene Bibliothek, S. 189)
* Die Tatsache, daß der Roman auf einer New England Farm in den USA geschrieben wurde und ein Erinnerungsbuch ist.
* Wien muß als Spielort für einen Teil des Stücks etabliert werden.
* Der Zuschauer soll erfahren, daß Walter Mehring auf der Flucht ist
* Eine athmosphärisch dichte Szene schaffen, die Spannung vermittelt und neugierig macht auf das, was kommt.

Diese unterschiedlichen Momente fügten sich bei mir, schon fast automatisch, zur folgenden ersten Szene:

Szene 1: Kein Anfang
OFF: Schreibmaschinengeklapper.
MERIN (STIMME): (off) Gewohnt habe ich zum letzten Male wohl in Wien, bevor es stürzte.
Nacht. Merin schläft in einem abgewetzten Sessel.
MERINS MUTTER: (off) Gestern hatten wir noch spät abends Besuch, der sehr ungehalten war, Dich nicht anzutreffen. Es ging recht ausgelassen zu, so daß wir heute früh uns sehr plagen mußten, um die Scherben und die Möbelfetzen und die Bibliothek Deines Vaters wieder zusammenzuräumen.
Morgendämmerung. Klopfen an der Tür.
WIRT: Herr Merin! Herr Merin, hier saan a poar Kisten für eena. Herr Merin, saans do?
Der Wirt öffnet.
WIRT: Da saan …
Möbelpacker – es sind die vier Seuchen der Kiste der Pandora: Arbeit, Krankheit, Leiden, Tod – bringen Kisten auf die Bühne.
MP 1 (ARBEIT): Wo solln mir die Kisten hinstelln?
MERIN (STIMME): (off) Denn dort hatte ich noch alle Bücher um mich, und konnte mich zu Hause fühlen.
WIRT: Packens in a Ecken.
MP 4 (TOD): Was will das Männchen mit den ganzen Kisten.
MP 3 (LEIDEN): Er ist hungrig.
MP 4 (TOD): Er will Lebensmittel?
MP 2 (KRANKHEIT): Die kann i a gebrauchen, aber …
MP 1 (ARBEIT): Wir ham nicht a den ganzen Tag net Zeit.
MP 3 (LEIDEN): Brot wird net da herinnen sein.
MP 4 (TOD): Was soll sich so einer sonst schicken lassen.
MERIN (STIMME): (off) Wie oft seitdem das Landschaftsbild im Fensterrahmen gewechselt hat – und ein paar Mal war es vergittert -, vermag ich mir nicht mehr zu vergegenwärtigen.
MP 4 (TOD): 30 Kisten Lebensmittel?
MP 2 (KRANKHEIT): Hast oane bessere Erklärung?
MP 4 (TOD): Aber …
MP 3 (LEIDEN): Die tschechoslowakische Gesandtschaft in Berlin wird kaum Würste und Brot schicken.
MP 1 (ARBEIT): Was weißt du denn von den Gesandten? Bücher werdens wohl nicht sein.
Merin wacht auf.
MP 4 (TOD): Für Steine sind die Kisten nicht schwer genug.
MP 3 (KRANKHEIT): Das war die letzte, der Herr.
Möbelpacker ab. Der Wirt schließt ab. Aus dem Dunkel der Bühne schälen sich hohe Bücherregale. Sie sind zum Teil mit Büchern bestückt.
SIGMAR: (off) All die Bücher werden Dir einmal gehören, wenn ich tot bin.
Merin beginnt die Kisten zu entpacken. Er legt die Schulbücher und Märchen, die zuoberst lagen, beiseite.
MERIN: Unverfänglich die Geschichten der Feen und Riesen, die sprechenden Alltagsgegenstände Andersens und die Sammlungen der Grimms. Am deutschen Märchen soll die Welt genesen. Wenn die wüßten, aus welchen finsteren Ecken ihre erbaulichen Geschichten entkrochen sind. So erretten die Ausgeburten der Hölle die Literatur vor den Flammen des Infornos.
Merin entnimmt der Kiste einige Bibeln.
MERIN: Die Bibeln, hebräisch, griechisch und in klobiger Schnörkelschrift standen im Mittelschrank.
Merin räumt die Bibeln aus dem Karton ins Regal.
MERIN: Mühselig, das Landschaftsbild der Bibliothek aus Erinnerungstrümmern meiner Kindertage zu rekonstruieren. Wo waren die verschrobenen Giebel der Gruselmärchen? Wo die aufragenden Massive der Weltweisheit? Es gab Gletscher toter Sprachen und den ewigen Schnee frostiger Wahrheiten, doch wo?

In der kleinen Fassung werde ich keine Möbelpacker, keinen Wirt zur Verfügung haben. Die Kompensation der fehlenden Darsteller durch mehr Technik macht keinen Sinn, denn dann wäre das Stück nicht mit wenig Aufwand auf die Bühne zu bringen. Die Stimmen aus dem Off können bleiben, eine Toneinspielung ist in der Regel unproblematisch. Dennoch ergibt sich die Aufgabe, einen Teil der Ausgangspunkte und -überlegungen in den Dialog zu integrieren. Aber das ist die Arbeit für die nächsten Tage.

Ein Dialog – und wo ist die Spannung?

Die Ideen zur Umsetzung auf der Bühne kreisten von Beginn an um zwei gegensätzliche Variante: eine große und eine kleine.
Einschränkend muß vermerkt werden: am Anfang, dieser währte fast 12 Monate, gab es nur die große Fassung. Die kleine entstand aus der Not. Welches Theater bietet für die Inszenierung eines Buches, das kaum einer kennt, das ganze Ensemble, mindestens 20 Personen sind nötig, und jede auch nur mögliche Technik, von der Eismaschine, dem künstlichen Schnee über zwei riesige Windmaschinen bis zu Film und Wachsfiguren etc., auf?
Die große Lösung verhieß Theaterspektakel und nochmal Theaterspektakel. Sie entstand beim Lesen zwangsläufig. Es war, wie mit offenen Augen träumen. Ich sah die Bilder greifbar vor mir, die Bühne, die Darsteller, hörte Dialoge, spürte die Stimmungen dort oben, auf der Bühne. Dabei war es kein Suchen nach besonders spektakulären Regieideen, der Roman selbst erzeugte diese Bilder
Walter Mehring spricht von der Eiswüste, die Europa bedeckt und von der Bibliothek, die unter dem Ansturm der marschierenden Unmenschlichkeit zusammenbricht. Ich sah die Bücherregale mit all den Büchern zusammenkrachen, sah, wie die Bücher über die Bühne purzelten und gleichzeitig ein eisiger Sturm losbrach, der alles mit einer weißen Schneeschicht zudeckte und am Rande der Spielfläche patrouillierten SS-Männer, denen Walter Mehring mit seinem kleinen, abgenutzten Koffer nur knapp entkommt?
Gefangen von diesem Bild, träumte ich weiter: Wäre es nicht faszinierend, wenn die Autoren, mit denen Sigmar (der Vater) und Walter argumentieren, plötzlich in der Bibliothek auftauchen und sich in die Diskussion mischen? Walter und Sigmar würden nicht mehr über Balzac und Zola und den industriellen Roman des XIX. Jahrhunderts reden, sondern mit ihnen. Der industrielle Roman selbst würde zum Bild der Schreiberlinge, die wie in einer Fabrik Romane am ›Fließband fertigen.
Das wäre das große, das ›ganz große Kino‘. Doch wahrscheinlich würden die Theater den Aufwand scheuen und nach weniger kostenintensiven Stücken suchen. Um die Chance der Aufführung zu erhalten, braucht »Die verlorene Bibliothek« also eine kleine Fassung, die eher zu realisieren ist. Aus dieser Überlegung heraus entsteht nun auch die Version ‚Dialog zwischen Vater und Sohn‘. Und jene bringt mich zur Eingangsfrage: Wo ist die Spannung? Kann ein Streitgespräch, eine Auseinandersetzung über Bücher und deren Inhalte, über Philosophen und ihre Ideen, über die Bedeutung der Aufklärung für den Faschismus wirklich so spannend sein, daß im Theater die Zuschauer nicht in der Pause nach Hause gehen, sondern nach zwei Stunden applaudieren? Was macht einen Disput über 120 Minuten interessant? Ausgehend von der Tatsache, daß der Zuschauer vorher nicht weiß, worüber geredet wird. Berücksichtigend, daß das Publikum durchschnittlich gebildet ist, was keine Kritik am Publikum ist, sondern die Besonderheit des Romans betrifft. Wer das Buch in der Hand hat, kann nachschlagen, wenn er einen Autoren oder einen Begriff nicht kennt. In der 15. Reihe im Theater wird es schwierig. Da ist der Griff zum Smartphone fatal, denn das Suchen führt zu einer Lücke in der Aufmerksamkeit, und schon geht der Zuschauer in der Pause, weil er den Faden verloren hat. Natürlich ist es die Aufgabe des Autoren diese Momente ›des Nichtverstehens‹ zu vermeiden, den Zuschauer auf die Reise mitzunehmen und ihm nicht das Gefühl zu geben, er sei zu dumm oder ungebildet, um die Geschichte, die auf der Bühne erzählt wird, zu verstehen. Doch Erklärungen sind nicht immer spannend. Und da bin ich schon wieder bei der Frage: Wo sind die Spannungsmomente im Dialog zwischen Vater und Sohn?